TEATINOS

Resumen

Este artículo expone la historia parcial de la pintura rupestre conocida como "Pictografía de Quebrada Palo", cuya descripción más conocida,  una imagen distorsionada copiada de la pintura original, ha sido ampliamente difundida y usada en estudios de arte antiguo peruano. En el texto se hace hincapié en la complejidad del arte rupestre peruano y de la necesidad de realizar extensivas contrastaciones de las imágenes conocidas de este material con las muestras originales; además de que se requiere la exposición explicita de la metodología usada en el logro de las reproducciones de estas imágenes.

summary

This article describes the partial history of rock art known as "Palo GulchPictographs," whose best-known description, a distorted image copied from the original painting has been widely disseminated and used in studies of ancient Peruvian art. The text emphasizes the complexity of Peruvian rock art and the need for extensive contrasts of the known images of the original sample material, plus itrequires explicit exposure of the methodology used in achieving the reproductions of these images.

Résumé

Cet article décrit l'histoire partielle de la peinture rupestre connu comme«pictogrammes Gulch Palo", dont les plus connus description, une image déformée copié de la peinture originale a été largement diffusé et utilisé dans les études de l'art péruvien ancien. Le texte insiste sur la complexité de l'art rupestredu Pérou et le besoin de contrastes étendue des images connues de l'échantillonoriginal, plus il exige une exposition explicite de la méthodologie utilisée dans la réalisation des reproductions de ces images.

PALABRAS CLAVES

• Topografía: Es la ciencia que estudia el conjunto de principios y procedimientos que tienen por objeto la representación gráfica de la superficie de la Tierra, con sus formas y detalles, tanto naturales como artificiales (verplanimetría y altimetría).

• Petroglifos: Son diseños simbólicos grabados en rocas, realizados desbastando la capa superficial. Muchos fueron hechos por nuestros antepasados prehistóricos del periodo neolítico. Son el más cercano antecedente de los símbolos previos a la escritura.

• Ideográficas: Es la representación con un conjunto de caracteres que representan una idea, sucesora de la pictografía.

• Andenes: Son bancales o conjuntos de terrazas escalonadas construidas en las laderas de las montañas andinas y rellenadas con tierra de cultivo. La mayoría de los andenes existentes datan de los tiempos precolombinos.

• Eólica: Es la energía obtenida del viento, es decir, la energía cinética generada por efecto de las corrientes de aire, y que es transformada en otras formas útiles para las actividades humanas.

Las lomas de Lachay, como las lomas costeras en general, han sido utilizadas por el hombre desde hace mucho tiempo, así lo muestran vestigios correspondientes al año 10,000 antes de Cristo (Saito 1977, Dourojeanni y Ponce 1978). Diversos estudios han demostrado por lo menos seis olas de ocupantes para estas lomas, que van desde los primeros recolectores y cazadores hasta los pastores contemporáneos. Los restos arqueológicos más importantes encontrados corresponden a Chavín, Tiahuanaco, Mochica, Chimú, Chancay y, finalmente, el imperio Incaico.

Según algunas crónicas, los españoles llegaron por primera vez a Lachay en 1533 durante uno de los viajes de Hernando Pizarro e hicieron de éste uno de sus lugares de descanso. A partir de la conquista, y durante los periodos colonial y republicano, las lomas fueron degradándose principalmente a causa del sobre pastoreo de ganado doméstico introducido y la extracción de madera. En 1909 la demanda de madera para la construcción del ferrocarril Ancón-Huacho-Barranca agravó este problema. Este ecosistema sufrió también importantes alteraciones durante el S. XX a causa de la cacería desmedida.

Entre los restos históricos encontrados en el área de la Reserva Nacional de Lachay, destacan los petroglifos o pinturas ideográficas precolombinas, ubicadas principalmente en el sector norte de la reserva. Existen más de 40 de estas pinturas en Lachay, pero no han sido, hasta el momento, debidamente estudiadas ni inventariadas.

En las quebradas de Lachay se pueden observar sistemas de terrazas o andenes de piedra que posiblemente sirvieron para el desarrollo de la agricultura de pueblos asentados en la zona. Éstos parecen corresponder al periodo Lapa Lapa, que se desarrolló hace 2000 años.

Las lomas, en general, también sufrieron la influencia de las grandes culturas regionales, entre ellas Chavín, Tiahuanaco, Mochica, Chimú, Chancay y el imperio incaico. En su mayoría, los puquiales u ojos de agua se encuentran reforzados con estructuras de piedra, lo que muestra el manejo del agua que practicaban los antiguos pobladores del área.

Hace 2500 años, la influencia de Chavín cedió el paso a la de Tiahuanaco, dando lugar a un periodo poco conocido, el Teatino. Sus tumbas, existentes en gran número al pie de las lomas de Lachay en el sector noroeste, han sido saqueadas, dejando escasas posibilidades a su investigación; sin embargo, los restos de ceramios y tejidos encontrados son muestra de las actividades económicas principales de los habitantes de este periodo. Flora

El arte rupestre de Lachay, la quebrada palo

Lachay es el topónimo con el cual se conoce un extenso paraje semidesértico ubicado entre los ríos Huaura y Chancay al norte de Lima (Ver FIGURA 4), el cual se caracteriza por presentar una topografía de colinas y afloraciones rocosas ascendentes aproximadamente hasta los 700 metros de altura; en una zona ecológica de flora y fauna estacionaria conocida como "lomas".

En este territorio son estas afloraciones rocosas, muchas de ellas con una marcada erosión eólica, las que han servido de soporte a las pinturas rupestres. Estas pinturas se encuentran también locacionalmente asociadas a numerosos sitios arqueológicos con los cuales la zona conforma un muy importante complejo antiguo local.   Sin embargo, debido principalmente a la falta de investigación arqueológica sistemática, este material no ha sido extensamente integrado a una secuencia cronológica mayor o asociado directamente a una cultura específica por lo que ha permanecido disgregado y ha sido frecuentemente mostrado como un objeto individual; lo cual esta claramente reflejado en las reproducciones actuales del caso en discusión (Cf. Guffroy, 1999; Hostnig 2003), claramente dependientes de los gráficos y registros de 1963(2), y/o trabajos fragmentarios en el sitio (Núñez Jiménez, 1986).  No obstante esto, nuestros estudios en el sitio, y en el examen de al menos 4 sectores de pinturas dentro de lachay, un excluyente y singular sistema ecológico, demuestran que estos materiales estuvieron efectivamente asociados y correspondían con toda probabilidad a una tradición pictórica local. Esta fue caracterizada principalmente por la técnica de ejecución y el uso mayoritario de la tonalidad rojiza en las pinturas examinadas; además de una tendencia al uso de varios colores.  De acuerdo a estos trabajos y utilizado el color como una variable discreta, pudimos establecer una distinción general de cuatro "grupos" pictóricos los cuales incluían, "por defecto", una importante variación de series formales integrados sobre la base general de su cromía; a lo que le sumamos una distinción temporal de 4 etapas consecutivas con lo que pretendimos darle cierta profundidad cronológica a las pinturas (Echevarría, 1996).  El resultado de este arreglo, sobre la base de una sola variable y ciertos indicadores externos, implicó de hecho una reevaluación directa de la composición escénica de las pinturas; lo cual fue advertido claramente en la pintura L/FI/P1c o "Pictografía de Quebrada Palo", la cual mostró una superposición evidente con pinturas elaboradas en color blanco (Serie B, grupo Blanco, Echevarría 1996), la cual no tiene paralelo en otras muestras locales conocidas.   Aunque para nosotros fue evidente la multitemporalidad de esta pintura, es posible advertir ahora, mejor que antes, que existe un arreglo mucho más complejo que el de la superposición misma, y que además implica a otras pinturas que se encuentran en este mismo soporte; el cual en conjunto incluye al menos 7 escenas diferentes ubicadas en secciones discontínuas de la roca.  Como es evidente, la determinación de la secuencia y la naturaleza de la "Pictografía de Quebrada Palo" tienen consecuencias en la interpretación de su naturaleza y significado, lo cual se hace más explicito en la siguiente descripción.

Estableciendo una nomenclatura compuesta, planteamos una secuencia consecutiva de pinturas identificadas en los paneles de derecha a izquierda a partir de la letra "a", siendo la "Pictografía de Quebrada Palo" la del Panel 1c. Es decir la tercera dentro de una concavidad particular (FIGURA 6)    Como se puede ver en  la FIGURA 7, la "Pictografía de Quebrada de Palo" (L/FI/P1c) es claramente una escena compleja formada por al menos 14 motivos independientes algunos de ellos compuestos; los cuales, como veremos sucintamente, presentan una gama interesante de variaciones en la técnica de ejecución, la forma y claramente el estilo.   En relación a la técnica de pintura, esta puede simplificarse separando dos grupos a partir del uso del color, con una diferenciación evidente entre el tipo de aplicación que puede ser reconocida; destacando el uso de los trazos gruesos y la pintura en área preferentemente para los motivos blancos (Motivos 1, 2, 3, 4, y 5).   De acuerdo a la forma las diferencias son mayores, así es posible separar los motivos blancos de los rojos en base a su composición de tendencia geométrica y compuesta (ver FIGURA 7). Mientras los motivos rojos conforman claramente dos grupos, el principal caracterizado por motivos lineales de tendencia vertical y líneas cortas transversales, y el segundo, formando motivos espiralados, sinuosos y semiesféricos (Motivos 12, 13, y 14).   Estilísticamente las diferencias también separan la composición en tres grupos, el blanco con una muy clara tendencia al arreglo compuesto y la simetría, y los rojos con un predominio de verticalidad lineal geométrica, contra los motivos que muestran principalmente lineaturas curvas y agrupamientos compuestos.   Hasta aquí no estamos afirmando que estos tres grupos no sean culturalmente contemporáneos, pero si es posible que presenten una secuencia de tres fases en su realización completa. De acuerdo a nuestra primera distinción es evidente que los motivos blancos (el primer grupo en este soporte) son más tempranos, seguidos por los motivos rojos bajos lineales (el segundo grupo); y siguiendo el análisis precedente, es posible que el resto de motivos, que deben incluir un tercer grupo final, sean los más tardíos (Ver FIGURA 8).   El arreglo de la secuencia en tres fases se puede respaldar si se considera el punto de observación primario enfocado en el centro de la concavidad donde se ubican los motivos rojos de líneas verticales, los cuales están claramente superpuestos a las motivos semi rectangulares y circulares blancos en posiciones simétricas. Los motivos rojos del tercer grupo, aquellos que presentan líneas de tendencias curvas ocupan claramente áreas marginales al centro de la concavidad en relación a los demás motivos (Ver FIGURA 2).  Si examinamos más detenidamente las escenas y motivos exteriores, es obvio que la mayoría de motivos lineales verticales no forman asociaciones directas con los del otro tipo (los de líneas curvas), es decir al menos logrando composiciones formalmente integradas. Por el contrario, este tipo de  motivos es claramente una unidad formal por si misma la cual presentan vínculos notables con el motivo de clave P2a y  los motivos bajos de la escena P3b (ver FIGURA 9); lo cual también pasa, en sentido excluyente con otras formas definidas como la de las escenas P1a y P2b.   Todos los demás motivos presentan también asociaciones bastante coherentes, como el motivo P3a con los motivos asociados a la escena P1a; y en extenso es posible que el motivo superior de la escena P3b, esquemática naturalista antropomorfa (Ver FIGURA 9), este relacionada a los motivos del tercer grupo de nuestra pintura en estudio (Ver FIGURA 8).

Aunque dada la técnica y el color característicos es posible que estos grupos, el de las formas lineales rígidas y el de las sinuosas, correspondan a una misma entidad cultural; es claro para nosotros que estos presentan diferentes tendencias figurativas, diferentes tendencias locacionales(3) y posiblemente también diferencias temporales significativas.

Si nuestro análisis es correcto, entonces estamos confirmando parte de nuestra investigación expuesta en 1996, y la diferenciación entre grupos es contundente. Solo para este farallón la diferenciación es más compleja e incluye un tercer grupo, al menos mas tardío en la "Pictografía de Quebrada Palo" (P1c),  y de clara personalidad formal estilística.

La pintura de quebrada palo, algunas implicancias

Aunque esta representación de la pintura fue utilizada como el ejemplo clásico de este tipo de arte rupestre de la costa(4), el  uso más relevante de este dibujo fue realizado por Jean Guffroy en el libro "El arte rupestre del antiguo Perú" (1999) en el cual el autor identifica y ubica cronológicamente la pintura en la secuencia general de arte rupestre del Perœ que propone en su trabajo.

Basado en su inclusión dentro del estilo "esquematizado y geométrico", que atribuye a la pintura, y su similaridad con las decoraciones lineales incisas de la cerámica "teatino" del norte de Lima, Guffroy ubica grosso modo la pintura entre los periodos Horizonte Medio e Intermedio Tardío de la cronología arqueológica peruana (aproximadamente 800 y 1200 dC.) y en forma tácita vinculados culturalmente a los productores de esta cerámica; suponemos al menos en el área de ocupación asociada, llamada también "El Teatin(5)".  Aunque el estilo "Teatino" en efecto incluye ciertas similaridades genéricas a nivel formal respecto de la decoración lineal incisa, la cual caracteriza a la cerámica; en general no existe un parecido coherente entre los notables patrones geométricos definidos en estas decoraciones (Cf. Cuadro 3, 4 y 5. Villacorta y Tosso, 2000) con la muestra de la "Pictografía de Quebrada Palo" expuesta en 1962-1963; y menos con la copia obtenida por nosotros en nuestro trabajo de 1994 (ver GRAFICOS 1 y 3).  Solo a nivel formal, como estamos arguyendo, la comparación es muy gruesa y puede pecar de incoherente; si ahondamos en detalles es claro para nosotros que los parámetros comparativos no han sido bien definidos y se ha basado el análisis, como hemos establecido, en una copia no ajustada con rigurosidad a la realidad de la muestra rupestre original.  La cronología y la asociación cultural de la "Pictografía de Quebrada Palo" (L/FI/P1c), as’ como las de todo el complejo de arte rupestre de Lachay, es todaví un problema irresuelto, lo que se debe obviamente a la falta de investigación sistemática y las dificultades propias que atañen a este material arqueológico. En nuestra publicación de 1996 indicamos que era probable que estas estuvieran vinculadas a periodos cerámicos tardíos, supervalorando su asociación cultural más contundente: el extenso cementerio de tumbas cercano a esta quebrada.

Sin embargo, es evidente que las apreciaciones sobre la cronología y la asociación cultural han tenido un claro matiz intuitivo, y estas esperan un análisis más riguroso y extenso. En este sentido nuevos sitios arqueológicos de arte rupestre están siendo registrados e integrados en zonas de lomas tales como Ancón al norte de Lima (ver Inventario Nacional, Hostnig, 2003) y Lúcumo en la cuenca del r’o Lurín cerca Pachacamac, lo cual sin duda aporta a una comprensión más integral de este material, el cual ha sido típicamente reconocido como escaso del litoral peruano y que la evidencia esta negando paulatinamente.

Conclusiones

Inicialmente debemos reconocer que la primera representación de la "Pictografía de Quebrada Palo" fue claramente una interpretación artística de una pintura sobre roca. Esta integró notablemente en una sola imagen dos escenas separadas (P1b y P1c) formando así una composición compleja la cual ha tenido desde su exposición original, una imagen notable y resistente que mostró idealmente la pintura rupestre de Lachay por primera vez en su historia.

Desde nuestra perspectiva la imagen no puede considerarse una falsificación o una tergiversación de la realidad, puesto que esta no estaba destinada mas que a mostrar una reproducción artificial de un hecho físico; se hizo evidentemente a mano alzada para denotar la existencia de una imagen antigua, la misma que era testimonio cultural del pasado.   Puesto que la imagen mostrada no había sido comparada con la imagen original a la hora de ser usada en investigaciones, es decir se desconocía su naturaleza, esta constituyó obviamente un recurso limitado y fallido, el cual por consiguiente desvirtúa las conclusiones, o parte de ellas, que se hicieron basados en la imagen. Esto es naturalmente una responsabilidad exclusiva del investigador que utiliza la imagen y no del que la hace.  Aunque las conclusiones derivadas de los estudios sobre una imagen no confirmada no desvirtúan necesariamente una investigación llevada a cabo sobre estas, es claro que existe una falencia notable en la rigurosidad de la confrontación de las fuentes, las cuales, en este caso específico, nunca habían sido contrastadas. Si esto se extiende a otros motivos o muestras de arte rupestre es posible reconocer que existe el riesgo potencial de trabajar con un material dudoso.  La confrontación de la fuente y la necesaria rigurosidad del registro, de acuerdo a parámetros preestablecidos y expuestos, debe ser evidentemente una norma clara en el proceder técnico cuando se trabaja con arte rupestre o con cualquier otro material arqueológico; de lo contrario se corre el riesgo de enfrentar al investigador a un producto teóricamente falaz, e incierto. Es concluyente que la naturaleza metodológica del registro debe ser explicita. 

Citas

(1) Mármol dividió descriptivamente la pintura en 4 partes, empezando de izquierda a derecha y reconociendo secuencialmente: una planta cactácea, signos ("letras chinas"), una máscara felina con diadema de plumas, y dos pies dibujados hasta los tobillos. Elementos que pueden ser reconocidos hasta hoy.

(2) Los lugares donde se hallaron pinturas rupestres fueron llamados "Centros de Quilcas" y nominados de acuerdo al topónimo local: Quebrada Hierbabuena, Quebrada Palo, Cerro Carbonera, Teatino, Doña María (una pampa), Huajta Teatino, y Alto Viejo.

(3)Los motivos lineales verticales rígidos se ubican, en todos los casos, en la parte inferior de las escenas.

(4)La imagen de esta pintura también fue usada para explicar otros desarrollos culturales, tales como las tendencias ideogramáticas en la evolución de la escritura peruana (Burns, 1981).

(5)Una zona caracterizada por poseer un cementerio extenso y algunos sitios de ocupación asociados. Tello identificó básicamente a este sitio como un cementerio nominándolo  "El Teatino" o "Lachay"  indistintamente (Tello 1956: 12). La quebrada donde este se ubica fue llamada "Quebrada de Lachay" por Toribio Mejía Xesspe en su "Historia de la Expedición Arqueológica al Marañón de 1937" (Tello, 1956)

Bibliografía

BURNS, William 1981. Introducción a la clave secreta de los Incas. Boletín de Lima, Vol. II, 12: 6-15. Editorial Los Pinos. Lima.

ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi 1996. El arte rupestre de Lachay, una introducción a su estudio. La Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el VI Congreso Nacional de Estudiantes de Arqueología. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Ciencias Sociales. Lima.

GUFFROY, Jean 1999.    El Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEA-IRD. Lima

HOSTNIG, Rainer 2003.    Arte Rupestre del Perú. Inventario Nacional. CONCYTEC. Lima.

MARMOL C. Andrés 1962.    Los petroglifos o killarumi de Lachay y su interpretación mesológica y ecológica. Actas y Trabajos del II Congreso Nacional de Historia del Perú. Época Pre Incaica. 4 al 9 de Agosto de 1958. Centro de Altos Estudios Militares del Perú. Lima

NÚÑEZ JIMENEZ, Antonio 1986.    Petroglifos del Perú. Panorama Mundial del Arte Rupestre. PNUD-UNESCO. 2da Edición. La Habana.

TELLO, Julio C. 1956.    Arqueología del Valle de Casma. Editorial San Marcos. Lima

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS1962-1963 Primera Exposición Nacional de Quilcas. (Presentación por Javier Pulgar Vidal, Director del Departamento de Geografía). Facultad de Letras, Departamento de Geografía. Lima.